Lösningar till fråga 1 LÄS

Våren 2008

1
LÄS

Särlingskonst

Det som de senaste  åren definierats som särlingskonst har helt säkert funnits även tidigare, men det är vid sekelskiftet  som särlingarnas bilder och objekt allt oftare börjar betraktas som konstverk. Fram till dess hade den här sortens verk visserligen ibland rönt ett visst intresse, men då inte som konst. Ibland betraktades bilderna och föremålen som medicinskt intressanta, ibland som kuriosa men för det mesta som värdelöst krafs. Med särlingskonst avses här konst av mentalt sjuka, s.k. äkta naiva, spiritistiska medier och original, dvs. de konstnärer som vanligtvis brukar inbegripas i det internationella begreppet Art Brut/Outsider Art. I boken Outsider Art från  definierar Roger Cardinal Outsider Art som konst från tre olika grupper av konstnärer: schizofrena, medier och ”äkta naiva”. De konstnärer som omfattas av definitionen är ofta lågutbildade och saknar alltid konstnärlig skolning. Den konst de skapar tillkommer enligt Cardinal alltid spontant och söker aldrig någon bekräftelse. Han menar att det inte är förmågan att uppfinna nya former som är mest märkvärdig, utan modet att ge det kreativa full frihet. Att tala om Outsider Art är, menar Cardinal, att tala om ett stort antal konstnärliga världar som inte kan karakteriseras som en sammanhållen skola. Det är mycket viktigt, enligt honom, att de betraktas som åtskilda autonoma verkligheter. Man kan notera att definitionen av särlingskonst inte är knuten till konstverkens karaktär utan till konstnärens. Det är sättet på vilket man uppfattat att konstverken skapats som bestämmer om konstnären är en särling och konsten särlingskonst. Även om det förekommit en mängd olika benämningar på den här sortens konst och konstnärer genom åren har begreppet särlingar i konsten kommit att utkristalliseras som en vedertagen svensk term. Ett grundläggande särdrag hos konst av särlingar är att den utnämns till konst i efterhand. Den är ett exempel på hur den institutionella konstteorin fungerar i praktiken. En särling är i idealfallet en person som inte har någon kunskap om konst eller konstteori. Denne vet inte att det skapade skulle kunna vara konst, sådana överväganden är och har aldrig varit aktuella för särlingen själv. I ett senare skede upptäcks dessa bilder eller objekt som konstverk. Konstnären kan i princip vara vem som helst och motivet bakom bilderna och objekten vilket som helst, utom att det skulle bli konst. För särlingen är konstnärskapet ofrivilligt. Under årtiondena kring förra sekelskiftet förändrades många föreställningar om världen och människan. På många plan och på många olika områden skedde ett paradigmskifte, västvärlden förändrades – politiskt, kulturellt och socialt – och vetenskap och teknik gjorde snabba framsteg. För konsten innebar detta relativt snabba och genomgripande förändringar. Den nya situationen innebar ett behov av nya modeller och former för gestaltandet av samtiden. Det konstbegrepp som fanns under talets sista del räckte inte längre till, dess gränser kom att sprängas och en ny kanon att skapas. Bilder och objekt som tidigare inte räknats som konst av konstvärlden blev nu inom en relativt kort tid omskrivna och ibland behandlade som konstverk. Det gällde särlingars bilder, men även till exempel bilder från gamla högkulturer och afrikansk stamkonst. Upptäckten av särlingarnas bilder som konst kan sägas vara en upptäckt av en helt ny kategori av konstverk. Detta innebar en utvidgning och förändring av konstbegreppet och väcker frågan om vad i särlingarnas bilder som ansågs göra dem till konst. I svaret på en sådan fråga menar jag att man kan avläsa något grundläggande för modernismen i stort, eftersom denna utvidgning av konstbegreppet är samtidig med och förmodligen också en del av modernismen. Som en inneboende kraft i det moderna konstbegreppet låg en förväntan om ständig förändring, och det har visat sig vara mycket svårt att definiera begreppet konst samtidigt som man måste tillåta innehållet i begreppet att förändras. Alla definitioner blev snart föråldrade. Fram till första hälften av -talet försökte man definiera konst genom att identifiera konstens väsen och låta detta vara utgångspunkten för olika förslag till definitioner, ett försök att lösa problemet genom att konstruera realdefinitioner av konst. En realdefinition är ett språkligt uttryck som gör anspråk på att definiera de egenskaper hos ett ting vilka är gemensamma för alla ting som faller under samma begrepp och som sammantagna utgör vad som är säreget för den, och endast den, typen av ting. Detta sätt att definiera konst mötte på -talet en radikal kritik inspirerad av Ludwig Wittgensteins Philosophical Investigations . Wittgenstein resonerade kring ords betydelser och i analogi med detta ville man hävda att ”konst” tillhörde en grupp av begrepp som inte var möjliga att realdefiniera. Wittgenstein visade att det för ett stort antal ord inte var möjligt att ange en egenskap eller egenskapsuppsättningar som var gemensamma för alla medlemmar av den klass som betecknas av ordet i fråga. I stället fanns, påpekade Wittgenstein, en uppsättning av delvis överlappande eller omlottgående egenskaper för den här typen av ord. Ur en större uppsättning egenskaper kunde man alltid plocka ut några som gällde för det specifika fallet – ett sätt att benämna utifrån familjelikhet. Han liknade denna typ av definition vid en tråd där styrkan inte ligger i att någon fiber löper genom hela dess längd utan i att många fibrer går omlott. Flera konstteoretiker insåg hur Wittgensteins tankar om ords betydelser kunde överföras till konstteorin. Amerikanerna Paul Ziff och Morris Weitz tillämpade idéerna om överlappning och familjelikhet på konstbegreppet. Konst sågs av dessa som ett öppet begrepp för vilket tilllämpningsvillkoren alltid är möjliga att förändra. Under -talet utvecklades den institutionella konstteorin av bland andra den amerikanske konstfilosofen George Dickie. Han hävdade att konst inte alls är ett odefinierbart begrepp. Dickie kallar sin definition av konst för en institutionell konstteori därför att den går ut på att konstvärlden (en dynamisk social grupp av människor) bestämmer vilka föremål som kan betraktas som konstverk. En allmän tolkning av hans konstdefinition låter enligt följande: Konst är vad konstvärlden anser vara konst. En av de viktigaste inspirationskällorna till den institutionella konstteorin är en uppsats av Arthur Danto, ”The Artworld”, i Journal of Philosophy från . I denna text diskuterar Danto den inriktning den moderna konsten kommit att ta och speciellt konstriktningar där vanliga bruksföremål har använts. Den institutionella konstteorins definition av konst är uppenbart cirkulär. Konstverk definieras som något som medlemmar i konstvärlden tilldelat en viss status. Konstvärlden bestäms sedan som den institution som handhar konst. Alltså måste konsten finnas före konstvärlden. Teorin är därför mest användbar som ett hjälpmedel för att konstatera – utifrån en bestämd konstvärld – om något skall räknas som konst eller inte. Min definition av särlingskonst bygger på en liknande användning av den institutionella konstteorin. Andra förhållanden om hur konsten skall relateras till en konstvärld – som till exempel hur det går till när något accepteras av konstvärlden som konst, eller vad det beror på att vissa företeelser räknas som konst och andra inte, eller varför konstbegreppet förändras – får man söka förklaring till utifrån andra modeller än den institutionella konstteorin. P D


1.
**Vad är det framför allt som texten försöker belysa?**


Det finns inget svar på den här frågan. Klicka här för att få ett mail när någon lämnar ett svar.


Posta nytt svar!
Upplev tidspressen på riktigt, testa dig i utmaningen!